«Yo crecí viendo imágenes que no entendía»: Tarsem Singh y el poder de lo visual.

El director de The Fall y The Cell reflexiona sobre su relación con el cine, los videoclips y su desprecio por el formato.

Conocido por su audacia visual y por películas como The Cell (2000), The Fall (2006), Immortals (2011), Mirror Mirror (2012), Self/less (2015) y Dear Jassi (2023), Tarsem Singh ha sido una figura singular en el cine contemporáneo: Un director más preocupado por la imagen que por el diálogo, formado en una infancia marcada por el exilio, la televisión sin subtítulos y la fascinación por lo incomprensible. En esta conversación, Tarsem repasa su manera de acercarse a los videoclips, revela su antigua frustración con el formato, comparte detalles de su colaboración con Lady Gaga y recuerda a la diseñadora japonesa Eiko Ishioka, su aliada creativa más importante. También explica cómo nació The Fall, su obra más personal, y por qué, según él, solo pudo hacerse una vez en la vida.

The Fall fue una película presentada por Spike Jonze y David Fincher. Tú, al igual que ellos, surgiste del mundo de los videoclips para luego crear películas llenas de imaginación y creatividad a fines de los 90 y principios de los 2000. Me gustaría saber cómo fue tu experiencia haciendo videoclips para Suzanne Vega, En Vogue, R.E.M. y, por supuesto, para Lady Gaga.

Bueno… los videoclips son algo extraño para mí. Probablemente no estoy hecho para eso. Al salir de la escuela, solo hice uno: el de Deep Forest, que sigue siendo mi favorito, 

¿Sweet Lullaby?

Sí, sí, sí… ¡Ese mismo! Me tomó mucho tiempo para hacer las cosas, así que no se trata del dinero. En esa época tenía muy buen gusto en cuanto a música pop, pero con el tiempo fui cambiando. Pasé de eso a escuchar mucho folk, y ahora sobre todo música clásica, así que no suelo sentir una conexión fuerte con la música popular… hasta que escuché 911, la canción de Gaga. No conocía en absoluto su música, y se lo dije. Pero también le dije: “La buena noticia es que sé exactamente qué hacer con esta canción”.

Era la misma idea que había tenido 23 años atrás para Angel, una canción de Massive Attack, Les hablé de eso y les encantó. Pero nunca logré cuadrar las agendas. Nunca coincidieron. Después terminé filmando otras cosas y el proyecto simplemente se desvaneció. Así que, cuando escuché la canción de Gaga, dije: “Sé exactamente qué hacer, porque ya tengo la idea”.

No soy de los que escuchan una canción y luego generan una idea. Que, por cierto, es la forma correcta de hacer un videoclip. Pero yo acabo trabajando al revés. Por eso los críticos odian mi cine: Siempre dicen que pongo las imágenes por encima de la historia. Y yo les respondo que así crecí. 

Crecí viendo televisión en Irán, viendo películas dobladas a un idioma que no entendía. Las imágenes eran lo único que importaba para mí. Y por eso, durante años, malinterpreté por completo de qué trataban esas películas. Así que los videoclips eran una vía natural para mí, porque una canción puede tener un significado, pero idealmente los videoclips no deberían existir. Son algo barato y terrible, porque la persona menos imaginativa que escuche la canción la próxima vez ya no podrá imaginar lo que quiera. Si uno le dice “esto es lo que debes imaginar”, ahí comienza el problema.

Lo ideal sería que el videoclip fuera simplemente la banda tocando, para que siga siendo todo sobre la música. Pero ahora estamos en una situación de la que no podemos salir: Se espera algún tipo de narrativa. Entonces yo digo: No sigas lo que dice la letra de la canción. Deja que las personas escuchen eso por su cuenta. Tú haz lo que quieras de forma distinta.

En realidad, he hecho muy pocos videoclips: Hold On de En Vogue, Tired of Sleeping de Suzanne Vega, Losing My Religion de R.E.M., Love para The Dream Academy, My Definition of a Boombastic Jazz Style de Dream Warriors, Sweet Lullaby para Deep Forest y, por supuesto, 911 para Lady Gaga.

La idea era la misma. Le dije a Gaga que quería cambiar la forma en que iba a ejecutarla. Originalmente, cuando quise hacerlo, era en un desierto en Namibia —donde luego filmamos la escena de Alejandro Magno y también la apertura de The Cell—. Ese era el lugar donde quería hacerlo con Massive Attack. Pero sin la banda en el video, lo cual ellos aceptaban. Tenía toda la idea lista, pero después de hacer The Cell, ya no iba a volver a filmar allí. Cuando hablé con Gaga, a ella le encantó la apertura de The Cell, quería las dunas y todo eso. Pero le dije: “Eso ya lo hice. Déjame contarte otra idea”.

Entonces pensé en Sergei Parajanov, el director de El color de la granada, por unas vecinas armenias maravillosas que tenía, unas chicas preciosas que fueron una gran inspiración. Quise usarlas para el video, pero estábamos en plena pandemia y ni siquiera podían viajar. Así que no las usé, pero sí usé esa idea: La estética, el estilo cultural de Parajanov.

La historia sería algo más abstracto: Alguien que está muriendo, o perdiendo sangre, casi al borde de la muerte, e imagina cosas distintas a lo que las personas que intentan salvarlo están haciendo. Esa fue la idea original, pero el estilo cambió completamente. Pasó de ser algo realista, ubicado en un lugar específico, a una pieza al estilo de Parajanov, en un entorno más simbólico.

Así que las ideas se mantuvieron. Yo no puedo inventar nuevas ideas para cada canción. Por eso siempre digo a los músicos: “Ojalá los videoclips no existieran. Pero si tengo que hacer uno, probablemente no soy la persona adecuada”.

He hecho muchos enemigos entre las bandas que adoro, artistas cuyo trabajo amo. Me mandaban canciones y yo decía: “Me encanta. Pero no sé qué hacer con ella”. Y me respondían: “Ya se te ocurrirá algo”.

Y yo les decía: “Es que no se me ocurre nada”.

Así que termino trabajando al revés: Disparo la flecha y luego dibujo la diana, y digo: “Miren, le di al centro”. Lo hago completamente al revés. Por eso no soy realmente un tipo de videoclips. Pero me encanta hacerlos si la situación es la adecuada. Y hay una sola Gaga. Solo una persona que pueda decirles a todos: “Aléjense. Déjenlo hacer lo que quiera”. Y eso era justo lo que necesitaba.

Y ha sido así desde que estaba en la escuela, con R.E.M., con todo. Nunca he escrito ideas previamente. Simplemente las tenía.

En tus películas, y especialmente en The Fall, veo una fuerte influencia de Terry Gilliam, además de Parajanov. ¿Es algo que reconoces conscientemente?

Conozco muy bien a Terry Gilliam. Pero no creo que haya una relación directa. Me gusta su trabajo, sí, pero él filma de forma completamente distinta. Usa muchos angulares, tiene una forma muy distinta de estructurar las tomas.

Lo que sí admiro profundamente es que él no se toma nada demasiado en serio. Y eso es lo que yo también intento hacer. Tomar temas oscuros y abordarlos desde otro ángulo. Pero en cuanto al estilo visual, somos probablemente opuestos. 180 grados distintos.

También me interesa tu colaboración con la gran Eiko Ishioka.

Eso fue un golpe de suerte. Yo admiraba a Eiko desde la universidad, pero no podíamos ver su trabajo. Solo leíamos sobre ella, porque hacía comerciales en Japón que no llegaban a nosotros.

Luego vimos Mishima, su primer trabajo grande en un set, y nos encantó. Y después hizo Drácula, y pensé: “Bueno, ya no la alcanzaremos nunca”. Pero cuando recibí la llamada para hacer The Cell, dije: “Quiero a Eiko”.

Trataron de convencerme durante diez reuniones de que no lo hiciera. Pero insistí. Y cuando nos conocimos, ocurrió algo inesperado: Ella y un compañero mío, que era unos 30 años menor, se enamoraron.

Yo no lo creí hasta que mi novia me lo confirmó. Se casaron, y Eiko trabajó con nosotros hasta el final de su vida. Cada vez que llegaba un nuevo proyecto, yo le pasaba el material. Ella organizaba todo. No sé quién daba las instrucciones finales a cada persona. Ella lo resolvía.

Yo solo decía: “Darwin nunca usaría eso”, o “Parece un abrigo de proxeneta”. Pero Eiko no pensaba de forma lineal. Diseñaba desde otra dimensión Para ella no existían límites. Ni siquiera los de la funcionalidad.

Le decía: “Hazlo funcional, y yo me encargo del resto”. Nunca hubo que contenerla. Venía de otro planeta. Ella no se inspiraba en otras películas. No copiaba referencias. Visitaba museos de insectos, me mostraba bichos, pelajes de animales, testículos de no sé qué criatura, y combinaba todo eso para crear algo.

Y yo le decía: “Si eso funciona para ti, mientras sea práctico, lo haremos funcionar”. Todo venía de cero.

En The Fall, cuando le conté la historia, Eiko y Nico Soultanakis —su esposo— pasaban mucho tiempo en mi casa. Ella hacía dibujos, los poníamos en el piso, y yo decía: “Este personaje debería ser así, pero lo cambiaré en el guion”. Todo era así, de ida y vuelta. Ella estaba ahí desde el día uno.

The Fall, como The Cell, está llena de imágenes impactantes. Pero también se siente como un homenaje a la magia del cine. ¿De dónde surgió la idea?

Es una historia complicada. Estudiaba en un internado en los Himalayas. Cuando quedábamos atrapados por la nieve durante tres meses, volvíamos a Irán. Ahí veía mucha televisión en un idioma que no entendía. Así que todo era visual. Mi conexión con el cine fue puramente visual.

Hay gente como Tarantino o David Mamet que escriben maravillosamente. Yo no puedo. Así que siempre pongo las imágenes por encima del texto. A los críticos no les gusta eso, pero es lo que soy. Crecí viendo sin entender.

En la escuela teníamos que contar historias al resto de la clase. Y a mí siempre me pedían que contara una. Me gustaba, porque yo había estado en el extranjero. Les narraba historias a los niños, pero las distorsionaba por completo. Porque no entendía los programas.

Veíamos cosas como Get Smart (El Superagente 86), pero sin las pistas de risa, y yo no sabía que era una comedia. Las contaba como si fueran otra cosa. Años después, mis amigos me decían: “Esa historia no era así”.

Y yo respondía: “¿No? Pues yo creía que sí”.

Así que contar historias a mis compañeros fue algo que empecé desde muy niño. Todos los sábados me tocaba inventar algo. Y usaba el lenguaje corporal para ajustar las historias, para cambiar cosas, para transformar elementos.

Cuando crecí, quise encontrar una estructura parecida. Recordé una película que había visto: Yo ho ho. Compré los derechos. Era la historia de un tipo que manipulaba a un niño contándole cuentos. Esa estructura me dio el lienzo en blanco que necesitaba. Aunque la original era contemporánea, decidí ambientarla en una época en que el cine aún no existiera.

Así podía usar cualquier género. Poner vaqueros, criaturas, lo que fuera. Un lienzo en blanco. Por eso la trasladé a un tiempo en el que una niña nunca había visto una película. Eso me permitió explotar todas las posibilidades. Pero no fue una decisión consciente. Ahora puedo entender por qué me interesó. En ese momento solo sentí que eso era lo que quería hacer.

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Han pasado más de 40 años desde que tuve la idea. Estuve contando locaciones durante 17 años. Tuve The Fall en la cabeza por 23 años. Y ahora, con más perspectiva, puedo ver de dónde vino el impulso. Desde niño, regresaba de Irán y contaba historias visuales a otros niños que no habían visto tanto cine como yo… aunque fuera solo televisión.

No creo que una película como The Fall pudiera hacerse hoy.

No creo que pudiera hacerse hoy ni entonces. No creo que pueda hacerse nunca más. Ni siquiera yo podría hacerla de nuevo, salvo en aquel momento preciso de mi vida. Fue única. Por suerte.

¿Cómo si se tratase un milagro?

Bueno, “milagro” significa solo algo altamente improbable. Si lo dices en un sentido religioso, no estoy de acuerdo. Soy ateo desde que era niño.